“UN COMPOSITOR NO SOLO DEBE ESTUDIAR LO RELACIONADO A LA MÚSICA, SINO TAMBIÉN DE OTRAS DISCIPLINAS…”

El domingo 31 de marzo se realizó el encuentro de los compositores Benjamín Bonilla (BB) y Walter Casas (WC) en la Sede Histórica de la Universidad Nacional de Música. Compartimos los fragmentos más significativos del interesante diálogo:

ORÍGENES E INICIOS:

BB: Cuénteme de su origen familiar y de su entorno…

WC: Yo nací en San Vicente de Cañete en 1938, en una familia de doce hermanos y soy el hijo número once. Como en Cañete había pocas opciones para los estudios de secundaria mi familia decidió trasladarse a Lima y ya en la capital terminé mi secundaria en 1955. Al año siguiente ingresé al Conservatorio. Es un resumen de mi entorno familiar, y ahora cuéntame tú del tuyo.

BB: Nosotros somos cuatro hijos de padre y madre, todos varones. Mi padre antes de casarse con mi madre tuvo un primer matrimonio con siete hijos y yo soy el último de los once hermanos.

WC: Eres el Benjamín de la familia…

BB: Así es. ¿Cómo fueron sus primeros acercamientos a la música?

WC: En la escuela mi maestro se limitó a enseñarnos el Himno Nacional. Cuando llegué a Lima tenía 8 años, pero ya en Cañete había conocido en forma casual un piano, pues un vecino tenía uno y yo, cada vez que tocaba, me acercaba a escucharlo.

En Lima vivíamos cerca de la iglesia Nuestra Señora de los Desamparados y mi madre le pidió al párroco que mis dos hermanos y yo fuésemos acólitos. Cuando vi el teclado de un órgano me llamó mucho la atención y el organista comenzó a enseñarnos algo de acordes y arpegios. Yo, como todo niño curioso, exploraba el instrumento cada vez que podía. Uno de mis hermanos mayores me ayudó y estudié dos años con una profesora de piano. En las misas unas monjas tocaban el órgano, pero cuando no podían me dejaban tocando a mí. Comencé a acompañar en las misas, en las que siempre hay momentos en los que es necesario improvisar. Muchas veces yo no sabía qué improvisar y eso me obligó a tomar apuntes. Fue así como fui llegando a la idea de componer…

BB: ¿Y su acercamiento a la música académica?

WC: Cuando niño vi la película “Fantasía” de Walt Disney, lo que me motivó a acercarme para conocer a Bach y Beethoven. Mi formación inicial fue autodidacta y cuando ingresé al conservatorio presenté lo que yo denominaba “mi sonata”, en la que imitaba lo que escuchaba de los músicos clásicos.

BB: ¿Con que maestros estudió en el conservatorio?

WC: Estudié composición con Enrique Iturriaga, armonía con José Malsio, contrapunto con Edgar Valcárcel, instrumentación y orquestación con Celso Garrido Lecca. Al inicio, cuando llegué al conservatorio, dije “vengo a estudiar composición”, pero no estaba activada aún esa especialidad y me dijeron que primero tenía que aprender el ABC de la música. Mis primeros estudios de teoría musical los hice con la maestra Inés Pauta y de piano con Teresa Valcárcel.

BB: En mi caso, le contaré algo de mi historia, aquella que no sale en las reseñas.Nací en Lima en el año 1973. Estudié en el colegio Winnetka de los misioneros de los Santos Apóstoles en Chaclacayo y tenía un curso de música dentro de la currícula. Desde niño aprendí flauta e instrumentos de percusión, pero cuando conocí el charango a los 9 años me gustó tanto que ya no lo dejé. Mi primer profesor de música fue Severo Giggio y luego me fui formando como autodidacta. Con compañeros del colegio formamos en 1982 un conjunto para tocar música peruana del altiplano. Tocábamos “covers”, participamos en un concurso en el Amauta y ganamos, surgió la idea de componer, pero no sabíamos cómo… Un día aparecieron en nuestro ensayo unas señoras japonesas, Fumiko Tei, Jun Arai y Shoko Otani, y nos preguntaron si podíamos tocar para ellas. Con nuestro grupo de guitarra, charango, percusión, quenas, zampoñas tocamos 13 canciones, incluyendo algunas composiciones nuestras. En el año 89 viajamos por primera vez a Japón y dimos 23 conciertos teniendo apenas 16 años. Fue un impacto tremendo pasar de tocar en teatros pequeños a los grandes teatros de 1200 personas.

WC: ¡Qué increíble experiencia!

BB: Tuvimos el placer de conocer al director del Teatro Noh, el maestro Kanze, una eminencia al igual que la señora Tei, de quienes aprendimos mucho sobre lo que es ser un artista. Fue una etapa muy intensa y teníamos hasta dos conciertos diarios. Nuestro grupo se llamaba Kusillaqta (Pueblo alegre) y hasta compusimos canciones en Japón, sacamos un disco y grabamos para la JVC y para la Sony Music con el grupo de percusión Kodo, con la música del compositor Isao Tomita.

WC: ¡Un gran compositor japonés!

BB: Y como todos los grupos, tienen su momento y luego se desarman… pero yo seguía con el bichito de la composición, aunque todavía no con la fuerza para ingresar al conservatorio. Había terminado el colegio y me propuse ser médico. En el colegio era muy bueno en Química y mi profesora, María del Carmen Montes, era asimismo una pianista del conservatorio. Me enseñaba química, pero yo inventaba cosas y ella me decía “Tú eres músico”. Me involucré más en la música, empecé a estudiar piano con ella y me preparó para postular al conservatorio. Ya escribía mis composiciones y para sorpresa mía ingresé con el primer puesto a Preparatoria, lo que me inyectó energía para estudiar más. Justo ese año nos propusieron reagrupar el conjunto musical para otra gira a Japón, pero yo ya había viajado siete veces y me di cuenta que otro aspecto de mi vida estaba naciendo: fue una decisión dura no ir, pero comencé a estudiar feliz.

WC: ¿Quiénes fueron tus maestros?

BB: Mi primer y gran maestro fue Enrique Iturriaga, ymis últimos ciclos fueron con mi maestro Dante Valdez, con quien estudié orquestación y análisis. También estudié contrapunto con Seiji Asato, orquestación con Celso Garrido Lecca y piano con Lydia Hung. Todo era nuevo para mí, empezando por la música atonal y la música dodecafónica. Sentía que era un mundo distinto al de mis inicios, pero era feliz. Siendo aún alumno fui asistente de Enrique Iturriaga, quien decía “lo que uno ha sido antes, en algún momento reaparece en la música”.Ya en la sección superior, mis compañeros de especialidad fueron Luis Menacho, Martín Portugal, Gonzalo Garrido Lecca y Jimmy López. Iturriaga decía “el mundo está esperando nuestra música, música para los seres humanos, música para ser humano”. Luego de ser asistente de Iturriaga pasé a ser profesor del conservatorio.

 

APRECIACIONES DE WALTER CASAS SOBRE SUS PRIMERAS COMPOSICIONES

BB: ¿Qué me puede decir de sus primeras obras musicales?

WC: Mis primeras composiciones fueron tonales e inconscientemente imitaba a Beethoven, a Bach, a Mozart, hasta que conocí el concepto de la creación musical: proponer nuevas sonoridades sustentadas en una buena teoría y una estructura. Un día un alumno trajo por primera vez un sintetizador: una maravilla de nuevas sonoridades. Yo, cuando tocaba el órgano, trataba de imitar los sonidos del piano usando clústers. Tenía una obra llamaba “Creación”, para piano, con clústers pequeños, sonidos y fenómenos. El arte de la música es un fenómeno sonoro y yo buscaba que el sonido fuera acompañado con un grupo de ruidos. Esta obra tiene muchos clústers, con menos cantidad de teclas, de sonidos.

BB: El término clúster significa racimo. Se percibe como una nota más grande, conformada por un conjunto de notas pequeñas.

WC: Ese es el fenómeno sonoro. Llamé a mi obra “Creación” porque tenía como argumento la creación del mundo según la biblia. Edgar Valcárcel tocó esa obra como una muestra de lo que se enseñaba en el conservatorio. Los alumnos sentíamos que así era la música y que nos estaban enseñando la creación. Valcárcel dio un recital en varias universidades y una de las obras que tocó fue mi “Creación” y es un orgullo que mi obra haya servido de motivación para postular al conservatorio.

BB: Un compositor es feliz cuando tocan sus obras.

WC: Es una obra que llama la atención porque es un discurso de muchos clústers. Quizás en otros lugares ya se había compuesto obras con ese planteamiento, pero yo no había escuchado nunca antes algo así.

BB: Claro, en esa época no había Internet. No es como ahora, que toda la información nos llega pronto.

WC: Para estudiar yo tenía que ir a la biblioteca a buscar libros, partituras, y las fotocopias no existían.

BB: Bueno, en mi época ya había computadoras, pero no había la velocidad de información como ahora. La información nos llega muy fácilmente y los estudiantes no siempre están preparados para recibirla ni corroborarla o profundizarla. Ahora cualquiera escribe cualquier cosa en la web. La información tan rápida hace que no se razone sobre lo que se está recibiendo.

WC: Un compositor no solo debe estudiar lo relacionado a la música, sino también otras disciplinas. Yo he leído mucho sobre física, matemáticas, historia, biografías, análisis de obras. Todo eso nos enriquece y es otra forma de estudiar composición.

BB: Y yo estudié pintura, dramaturgia y también danza contemporánea. Creo que todo contribuye en el proceso de crear arte. Actualmente llevo una maestría en estudios culturales y conocer tantos autores nos abre el pensamiento para conocer qué es la creación actual.

 

HABLANDO DE COMPOSICIÓN

BB: ¿Tiene usted alguna obra propia a la que le tenga especial cariño?

WC: La más representativa puede ser “La creación”, para una sola voz. Tengo también una obra que no ha sido estrenada, “Tocata y fuga”, para coro y orquesta. La parte de las voces es una fuga a 4 voces y la estoy trasponiendo a instrumentos.

¿Qué me dices tú de tus obras más recientes?

BB: Maritza Núñez inició un movimiento de óperas de cámara. Montar una ópera es una tarea costosa, pero las plataformas están cambiando y conversando con Maritza surgió la idea de hacer óperas de cámara contemporáneas. Propusimos a la Asociación Peruano Japonesa que nos auspicie y surgieron así dos obras con temáticas de Japón. Maritza escribió los libretos y yo compuse “Tiempo de cerezos”, que dura 25 minutos e “Hiroshima de los cuatro brazos” de 50 minutos. Ambas óperas tienen un solo acto, con varias escenas y un hilo conductor con un proceso dramático. Tienen instrumentación de cámara y ensamble y se estrenaron en el 2013.

WC: ¡Qué gran oportunidad!

BB: En el año 2018 surgió otra propuesta del Instituto Confucio de la Universidad Católica para crear una ópera de cámara, pero pedían que tuviera instrumentos chinos, que no los hay en Lima. Como yo he sido charanguista, tocaba guitarra, quena y zampoña, al entrar en contacto con Maritza Núñez surgió entonces la idea de hacer un recital con canciones, lo que finalmente se convirtió en un proceso de hilo dramático llamado “Sol tardío”.

WC: ¿Cuántos personajes intervienen?

BB: Solo dos, y no tiene coro. Es una ópera de cámara de formato pequeño y cuenta una historia con un hilo conductor de inicio a fin.

WC: ¿Parecido a una cantata?

BB: Sí, pero en realidad lleva un hilo conductor directo que se desenvuelve en un solo acto, en distintas escenas. Esta obra se estrenó el 12 de mayo de 2018.

WC: ¡Muy interesante…!

BB: Maritza Núñez es una libretista con más de 30 obras estrenadas en todo el mundo que vive en Finlandia y sus libretos son muy creativos. El presupuesto para realizar una ópera es importante, como también una buena política del gobierno para estas producciones. Tengo alumnos que desean componer ópera, empezando con óperas de cámara. En Europa se da el fenómeno de la ópera de cámara por una necesidad de escuchar óperas que no duren tanto. Los lenguajes de la música contemporánea separaron un poco la música académica. Se requiere espacios no tan grandes, el problema de la infraestructura, el presupuesto…

WC: Esta situación se ha dado también con la música folklórica. Por razones del disco las interpretaciones de las canciones se reducen a un máximo de tres minutos.

 

CONDICIONANTES ACTUALES QUE INFLUYEN EN LA CREACIÓN Y SUS PROCESOS

BB: Ahora hay un vuelco hacia las redes y las plataformas como Spotify.

WC: …y en la televisión los programas tienen como máximo una hora de duración. Toda una realidad se está reduciendo para alcanzar a ser difundida y para que el costo sea menor.

BB: El mismo hecho de estrenar una sinfonía en la actualidad…

WC: ¡Máximo treinta minutos! Una sonata tiene que durar treinta minutos, con tres partes.

BB: Es interesante cómo los procesos han cambiado y se ha reducido el tiempo de las obras para que puedan ser transmitidas.

WC: …y para que el costo sea menor.

BB: Como que uno se va adecuando a los procesos…

WC: …y a la época….

BB: …pero no deja de ser una creación…

WC: …y es indispensable que haya siempre una base previa, porque cuando uno se propone hacer algo tiene que saber qué va a hacer para tener un mejor resultado. Es como escribir un libro. Para que se llame libro debe tener un mínimo de unas cien páginas. Todas esas ideas te llevan a pensar en tu producción…

BB: Creo que por el mismo hecho que ahora están empezando a cambiar, a darse las bases y las políticas de las instituciones para estrenar no solo las obras de autores extranjeros…

WC: Hablando justo de las obras, de los estilos, de los cambios a través de las épocas… esos cambios uno debe meditarlos…

BB: La parte positiva de todo esto es que ahora hay más espacios para la audición. El mismo Ministerio de Cultura apuesta por estas cosas.

 

SINAPSIS

BB: Yo tengo un grupo de alumnos de composición en la Universidad Nacional de Música y en diciembre ellos tuvieron su primer concierto con estrenos.

WC: Yo estuve ahí…

BB: ¡Qué bien, maestro! Y qué bien que ellos se organicen y hasta le pusieron un nombre a su grupo: “Sinapsis”, que significa “juntos, con firmeza”. Lo bueno es que estamos vinculándonos y abriendo nuevos espacios. Vínculos en Trujillo, Arequipa, Cusco, y también en lugares donde no hay música, porque así como usted vino de Cañete, y llegó hasta acá… tiene que haber una política de ir a donde no hay y sembrar. Porque estamos en el centralismo de Lima… Yo tuve la oportunidad de enseñar composición en Tacna durante  una semana y terminé enseñando armonía, contrapunto, todo…, y fue una experiencia muy valiosa. Me di cuenta que existe un gran deseo de aprender y no hay quién enseñe.

WC: Recuerdo que el conservatorio en el año 90 o 91 realizó un congreso e invitó a las escuelas de otros departamentos y para ellos fue la primera oportunidad de ver cosas que en sus respectivos lugares no había.

 

EL LENGUAJE MUSICAL

BB: ¿Qué opina del término “lenguaje musical”? Los compositores dicen que buscan el “lenguaje musical”…

WC: Cada país tiene su lenguaje musical. Así como el idioma castellano no usa la misma sintaxis que el alemán… En ese sentido el lenguaje musical tiene una estructura para la música peruana. Hay música peruana universal: “Elegía a Machu Picchu” de Garrido Lecca, “Vivencias” de Iturriaga… son obras representativas. ¿Cuándo, dónde se aprende? Uno aprende imitando, primero uno ve, luego imita y finalmente uno sale de la imitación y ya es uno. Hay un proceso de imitación que es muy importante y hay que ver modelos buenos, técnicamente bien hechos.

BB: Por ejemplo, tuve la oportunidad de tomar clases con Celso Garrido Lecca…

WC: En Historia de la Música o en Apreciación Musical, en Preparatoriao en Superior… es necesario ir a escuchar, ver partituras, conversar, comentar… Por ejemplo, sacar “Vivencias” de la biblioteca, ver de qué se trata, qué sucede musicalmente. Es una obra que ganó un concurso a nivel mundial. Todas esas obras representativas hay que estudiarlas, tanto los compositores como los que llevan Análisis Musical del nivel superior.

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