NILO VELARDE CONVERSA CON JIMMY LÓPEZ

Dos destacados compositores peruanos, cuyas obras se han estrenado con gran beneplácito en nuestro continente, aprovecharon los días de cuarentena en abril para dialogar de manera virtual sobre la profesión del compositor en la actualidad, los procesos creativos, métodos de trabajo y demás aspectos relevantes para todo músico y compositor. Discípulos del maestro Enrique Iturriaga en el tiempo en que fueron estudiantes de la UNM, hoy nos entregan una amena charla unidos a la distancia.

Nilo Velarde: Para muchos de los compositores peruanos que estudiaron Composición en los 90 y a comienzos del nuevo milenio, Enrique Iturriaga ha sido un referente importante. ¿En qué aspectos de tu carrera como compositor piensas que puede haber influido Enrique Iturriaga? Por ejemplo en mi caso, aún cuando estudié poco tiempo con él, en algún momento noté que en mi forma de planificar y resolver una obra, usaba inconscientemente la forma de pensar del maestro Enrique.

Jimmy López: Enrique fue una influencia tan grande en mis inicios que resulta difícil discernir qué aspectos de mi metodología de trabajo son específicamente resultado de mis estudios con él. Comenzaría por mencionar que, como decía José Carlos Campos, Enrique era un científico de la armonía. Estudiar el Harmonielehre de Schönberg con Enrique era una experiencia que bordeaba con lo filosófico. Su énfasis en el estudio del contrapunto aún se refleja en mi escritura contrapuntística, a pesar de que al inicio fui un poco reticente a esa disciplina. Enrique era inspirador. Te invitaba a cuestionar el por qué de las reglas antes de memorizarlas, siempre haciendo uso del sentido común y la lógica. Gracias a todo ello he podido desarrollar, con el tiempo, sistemas propios de organización de sonidos, todos inspirados en ese profundo respeto que Enrique tenía por los bloques fundamentales de la teoría musical, siempre encontrando el delicado balance entre la belleza y la funcionalidad. No sé si Enrique te mencionó esto en algún momento, pero él tenía pensado escribir un libro llamado “El Arte de la Armonía”. Cuán dichosos habríamos sido si hubiese logrado encontrar tiempo para escribirlo. En todo caso, su disciplina y rigor de pensamiento me ayudaron, entre otras cosas, a realizar mi salto hacia Finlandia a los 21 años, cuando me mudé a Helsinki para iniciar mis estudios en la Academia Sibelius.

N. V.: Al estudiar en Finlandia tuviste la oportunidad de estar más cerca de los nuevos recursos compositivos y de los cambios estéticos, ¿cuánto y en qué aspectos piensas que influenció en tu manera de concebir tu propia música?

J. L.: Ya te imaginarás el profundo impacto que me causó estar, de un momento a otro, expuesto a ese diluvio de música contemporánea al que no había sido expuesto antes. Conocía, a través de grabaciones, un repertorio contemporáneo relativamente limitado (el internet aún no era una fuente tan copiosa de información como lo es hoy) pero nada me había preparado para, por ejemplo, los festivales de música que consistían única y exclusivamente de música contemporánea, mucha de ella escrita por compositores vivos. A grandes rasgos, podría decir que entre los 20 y los 30 era una esponja que absorbía y experimentaba con todo. Ya tenía una línea más o menos personal perfilándose, pero mi enfoque durante esa década fue la de absorber lo máximo que me fuese posible. Es así como mis composiciones de esos años reflejan un gran eclecticismo, justamente resultado de mis experimentos con diversas técnicas y corrientes estéticas. “América Salvaje”, que compuse entre el 2005 y el 2006 por encargo del entonces Ministro de Educación, Javier Sota Nadal, se inicia con técnicas reminiscentes de Penderecki, pero en un contexto más, por así decirlo, americanista.

N. V.: ¿De qué manera sientes al Perú en tu música?

J. L.: Es justamente “América Salvaje” la que establece un hito en mi obra en términos del empleo de influencias provenientes del Perú. Como se trataba de una ocasión de importancia nacional (la inauguración de la nueva sede de la Biblioteca Nacional del Perú) y como además debía tener un vínculo con la literatura, decidí crear un poema sinfónico basado en el poema “Blasón” de José Santos Chocano. El poema se inicia evocando un continente americano previo a la llegada de los europeos, y es por ello que elegí empezar la obra con instrumentos que se remontan al antiguo Perú, como el pututo, la ocarina y los silbatos que imitan el sonido de los pájaros. La inspiración vino por necesidad y, por lo tanto, de forma natural, no forzada. Ésta es la primera obra en la que siento que logro crear una síntesis honesta y orgánica de todos los conocimientos que llevaba adquiriendo en Finlandia y las raíces musicales de mi país natal. Desde ese entonces, cuando la ocasión lo ha ameritado, he continuado en esa línea. Así surge, por ejemplo, “Perú Negro” que le rinde homenaje a la música afroperuana, o bien “Lago de Lágrimas” cuya inspiración es más conceptual ya que no emplea explícitamente el folclore peruano, sino que se basa en una conmovedora leyenda andina.

N. V.: Como compositor te comisionan obras continuamente, ¿qué aspectos consideras importantes analizar y qué condiciones mínimas exigir antes de aceptar un encargo?

J. L.: El proceso es bastante personal. Depende de cada compositor y de la realidad en que vive. Yo radico fuera del Perú desde hace ya 20 años y eso definitivamente tiene una influencia sobre las condiciones que considero esenciales antes de aceptar un encargo. Lo primero que tomo en cuenta es si la persona u organización que está realizando el encargo conoce a fondo mi trabajo, de manera que yo pueda gozar de la mayor libertad creativa posible. En otras palabras, no aceptaría un encargo que comprometiese mi integridad estética o artística. El segundo aspecto es el conceptual, es decir, si la obra me resulta interesante ya sea por el tema en sí o la ocasión para la que será escrita. El aspecto artístico y personal también juegan un papel muy importante, en otras palabras, tiene que haber afinidad con la orquesta, director(a), solistas y/o el conjunto de cámara que están comisionando la obra. Un cuarto aspecto, más por el lado práctico pero que yo suelo tomar en cuenta, es la viabilidad a largo plazo de la obra. En una ocasión me ofrecieron una comisión para un conjunto instrumental cuya formación era tan ad hoc, que iba a resultar prácticamente imposible que fuese tocada de nuevo. Y mira que yo he aceptado obras para conjuntos inusuales. No quiero entrar en detalles; baste decir que además de impráctico ya resultaba bastante excéntrico. Finalmente entramos en el aspecto económico. Al yo ser un compositor freelance, mi fuente principal de ingresos proviene de los encargos. Las regalías por derechos de autor y de publicación también constituyen una fuente de ingresos, aunque mucho menos significativa. Hay algunas referencias en línea sobre cuánto se debe cobrar, pero al final cada compositor pone su propio precio, el cual suele ir en proporción con los gastos de vida, y que varía dependiendo de dónde radica. Eso sí, yo recomendaría que la negociación del salario no recayese en el compositor mismo, sino que éste se encargue, en la medida de lo posible, única y exclusivamente de los aspectos artísticos.

N. V.: ¿Qué recomendaciones le darías a un compositor que recién empieza respecto a los derechos de autor?

J. L.: Antes que nada, yo nunca renunciaría a mis derechos de autor, como suele ocurrir en medios más comerciales. Es raro que esto ocurra en el mundo de la música clásica/académica, pero ya ha habido más de una ocasión en la que me ha llegado un contrato que pedía que renunciase a mis derechos de autor. Si no hubiese sido asesorado legalmente por las personas indicadas, habría firmado, por lo menos en un par de ocasiones, contratos en los cuales estaba otorgando libremente mis derechos de autor. Este requisito me parece inaceptable. Para colectarlos hay que hacerse miembro de una organización. Yo soy miembro de dos, ASCAP (Estados Unidos) que colecta mis pagos por derechos de autor por ejecuciones que tienen lugar dentro de los Estados Unidos y TEOSTO (Finlandia) que colecta mis regalías por derechos de autor en el resto del mundo. En el Perú, como ya sabes, se trata de APDAYC.

N. V.: Ya que tú has tenido comisiones de obras del Estado peruano, a través del Ministerio de Educación o el de Cultura, ¿qué piensas acerca de la inexistencia de una política de promoción de la creación de obras de música clásica contemporánea en el Perú?, y ¿qué casos conoces que podrían servir de modelo para una política cultural de promoción de la creación de obras de música clásica contemporánea en el Perú? El caso de Chile es interesante, por ejemplo.

J. L.: Una cosa que he aprendido con el paso de los años es que no hay un solo modelo a seguir. No conozco de cerca el caso de Chile, pero he tenido la suerte de vivir en Finlandia, Francia y Estados Unidos, y cada uno de esos países tiene un modelo distinto. En general, las instituciones culturales europeas dependen mucho más del Estado, el cual tiene una política explícita de apoyo a las artes y la cultura, mientras que en los Estados Unidos el grueso del financiamiento proviene de fuentes privadas, y tanto la filantropía como el mecenazgo juegan un papel crucial en el sustento de las artes. Hay lugares como el Reino Unido en el cual el modelo es un poco más híbrido. Ahora bien, en el caso del Perú, yo, para serte honesto, no espero mucho del Estado peruano porque ya viene demostrando, desde hace décadas, que no tiene un auténtico interés en establecer una política cultural sostenible. No digo que esta política no sea necesaria, pero para que ella se afiance necesitamos una mejora en la educación del peruano promedio y precisamos que la educación musical deje de ser privilegio de pocos y que, por el contrario, esté al alcance de muchos. Hasta que no emerja toda una generación de jóvenes peruanos formados en la convicción de que las artes son de importancia vital y lleven esta mentalidad con ellos hasta ocupar un puesto en el Gobierno, no depositaría mi fe en el Estado. En otras palabras, hay que tomar el toro por las astas y apuntar por la iniciativa propia. Ya muchas organizaciones vienen haciendo justamente esto con mucho éxito en el Perú, por lo que, en mi opinión, ése es el mejor modelo a seguir en nuestro país. Lo que necesitamos es coordinar nuestros esfuerzos (ojo que digo coordinar y no necesariamente centralizar) de manera que las instituciones que comparten fines, misión y objetivos similares, trabajen juntas y de esa forma los ya limitados recursos con los que contamos sean mejor utilizados, recursos que luego de pasada esta pandemia van a ser aún más escasos, por lo menos por un tiempo.

N. V.: Estuve presente en la charla donde mostraste la forma en que manejaste los aspectos técnicos del material musical con el que compusiste “Perú Negro”, y me pareció muy motivadora. Haciendo un paralelo con tu ópera “Bel Canto”, ¿podrías hacer una breve explicación sobre la concepción del material musical que allí utilizas?

J. L.: Te confieso que dar explicaciones “breves” sobre una obra de las dimensiones de “Bel Canto” siempre ha sido un gran reto (risas) pero de todas formas lo intentaré. “Bel Canto”, la ópera, está basada en la novela homónima que la autora estadounidense Ann Patchett publicó el año 2001, y la cual, a su vez, está inspirada en la toma de la residencia del embajador japonés en Lima que tuvo lugar en los años 1996 y 1997. Con eso en mente, Nilo Cruz (el libretista) y yo comenzamos a crear una estructura base sobre la cual más tarde yo superpuse otra estructura musical. La estructura base a la que me refiero abarcaba los actos, escenas, arias principales, personajes claves y los aspectos más salientes del argumento, mientras que la estructura musical incluía, en primer lugar, los sistemas de organización de sonidos (escalas, acordes, progresiones armónicas e interválicas), luego la duración específica de cada unidad temporal (acto, escena, aria, recitativo, etc.) y finalmente el diseño de lo que yo llamo “auras musicales” (las cuales no deben ser confundidas con el leitmotif, ya que una “aura musical”, en mi concepción, es el mundo sonoro asociado con cada personaje y que consiste, a su vez, de varios elementos, incluyendo la instrumentación, tempo y estilo de escritura vocal). El sistema de organización de sonidos que empleé para “Bel Canto” guarda muchas similitudes con el que usé en “Perú Negro”, pero al ser la ópera un género que, por así decirlo, invita al uso de una gran variedad de estilos, el resultado en “Bel Canto” es mucho más ecléctico. Además, las estrategias que uno emplea para componer una obra de 17 minutos son muy diferentes del arsenal del que uno debe hacer uso al escribir una obra de larga duración.

N. V.: Y, ¿con qué recursos mantienes la unidad y el interés musical en una obra que dura 3 horas?

J. L.: Justamente nunca perdiendo de vista la arquitectura global de la obra. Esa guía que diseñé al inicio, y que iba modificando conforme resultaba necesario, me sirvió muchísimo en el largo proceso de composición de la obra. Componer la música en sí me llevó tres años de dedicación exclusiva, pero si cuentas todo el tiempo, desde la primera comunicación que tuve con René Fleming hasta la puesta de escena, “Bel Canto” fue una aventura de cinco años. En ese periodo crecí muchísimo tanto personal como artísticamente, de manera que cuando estrenamos la ópera a fines del 2015 yo ya no era el mismo compositor que había recibido el encargo años atrás. Por éste y muchos motivos, crear una estructura sólida al inicio me ayudó a no perder de vista el arco global de la obra y, de esa forma, conseguí mantener la unidad estilística y dramática de la ópera.

N. V.: La participación del compositor en la puesta en escena del estreno de su ópera, es un momento irrepetible, allí uno puede ver cómo funciona todo lo que estuvo en su imaginación, y a su vez puede reflexionar sobre aquello que podría hacer mejor en la próxima obra. En tu caso ¿cuál fue tu experiencia con el estreno de Bel Canto?

J. L.: ¡Irrepetible, sin duda! Además, tú lo sabes de primera mano porque también has compuesto ópera. El periodo de ensayos de “Bel Canto” fue de seis semanas y para mí lo más fascinante fue ver el proceso de creación colectiva de la puesta en escena. El director escénico, Kevin Newbury, tiene como filosofía que “la mejor idea debe ser siempre la que prevalezca”, provenga de quien provenga, y como tú bien sabes, escenificar una ópera requiere de un pequeño ejército, que incluye solistas, coristas, correpetidores, directores asistentes, diseñadores, miembros del equipo de producción, etc., todos trabajando coordinadamente y dando su propio aporte para el éxito de la obra. Fue ahí que entendí que a pesar de que la música siempre será el motor principal de la ópera, ésta es un aparato muchísimo más complejo del que yo había imaginado. Durante el proceso de composición hice todo lo posible por imaginar el espacio tridimensional en el que la ópera se desarrollaría, pero nada te prepara para la realidad misma. Pienso que cuando tenga la oportunidad de escribir una segunda ópera, la comprensión del espacio físico, el desplazamiento de los actores y los cambios de escenografía serán algunos de los factores que tendré mucho más en cuenta al componer la música. Cuando uno escribe música abstracta, o inclusive música vocal para ser cantada en concierto, uno no tiene que preocuparse con el aspecto motriz puesto que los músicos permanecen estáticos, pero cuando añades esa otra dimensión, entonces las complejidades se incrementan de forma exponencial, pero al mismo tiempo se abren un sinnúmero de posibilidades que uno puede explotar y, de esa forma, darle aún más herramientas de expresión vocal, corporal y emocional a los cantantes-actores.

N. V.: Aunque es una pregunta que te hice en una charla anterior, y debido al buen trabajo orquestal que muestras en tus obras, me gustaría volver a preguntarte ¿qué debería hacer un compositor de esta parte del mundo, para mantenerse actualizado respecto a las técnicas de orquestación contemporáneas?

J. L.: Pues te confieso que no recuerdo qué fue lo que respondí en aquella ocasión (risas). Vivimos en una época en que el conocimiento está al alcance de nuestros dedos, así que no hay pretexto para no mantenerse informado. Ahora bien, es cierto que no todos los conocimientos pueden ser adquiridos por vía virtual, y la orquestación (al igual que la composición en general) es, como decía Enrique, “un oficio”, por lo que uno aprende más de sus propios errores que del estudio de las grandes obras orquestales. Obvio que uno debe estudiarlas para “no descubrir la pólvora de nuevo” (otra frase predilecta de Enrique) pero al final es sólo a través de la propia experimentación que uno logra pulir sus habilidades personales. En este sentido yo recomendaría escuchar, en la medida de lo posible, ensayos en vivo con partitura en mano. Y digo ensayos (no conciertos o grabaciones) porque es precisamente durante los ensayos que el director disecciona la partitura y cuando más se aprende sobre cómo los compositores logran que tantas capas orquestales coexistan en armonía. Luego, al observar un pasaje o efecto interesante, hay que tomar nota, analizar el pasaje en cuestión y consultarlo con un experto, es decir, con el músico instrumentista pertinente. ¿No te ha pasado ya que en algún momento tienes un pequeño gesto musical muy claro en la cabeza, pero cuando llega el momento de ponerlo por escrito, no sabes por dónde comenzar? Bueno, esa es una excelente oportunidad para explorar diferentes alternativas de cómo orquestar ese pasaje. Idealmente uno lo probaría primero en una lectura rápida, pero si no se puede, entonces hay que aventurarse a tomar riesgos, sobre todo si se trata de una obra escrita para un contexto de “laboratorio” como una orquesta de estudiantes, donde los músicos son más receptivos. Las orquestas profesionales suelen ser mucho menos flexibles porque ahí el tiempo es dinero, pero siempre hay un buen director samaritano que nos puede dar unos minutitos al final del ensayo para probar algunos pasajes.

N. V.: Con todos los cambios que ha habido en el Perú desde que saliste a estudiar a Finlandia, y conociendo lo que ocurre musicalmente en nuestro país ahora ¿Cómo ves el futuro de la composición musical en el Perú a mediano plazo?

J. L.: Con mucho optimismo. Tenemos varios compositores peruanos interesantísimos trabajando en el Perú y el mundo en estos momentos. Además, Lima por fin ha logrado reingresar al circuito internacional, de manera que ahora los grandes nombres nos visitan constantemente, lo cual no ocurría cuando comencé a dedicarme seriamente a la música a inicios de los 90’s. Cuánto no hubiera querido que el gran Krzysztof Penderecki, que hace poco nos dejó, hubiese visitado Lima en mis años formativos. Creo que fue justamente por este aislamiento del que Lima sufría que el impacto de viajar a Europa fue tan grande en mí. Doy gracias por haber tenido la gran suerte de que Miguel Harth-Bedoya, a quien considero un hermano, fundase la Orquesta Filarmónica de Lima cuando aún estaba en el colegio, porque si no hubiese sido por este hecho, dudo que me hubiese iniciado tan temprano en la escritura orquestal. Finalmente, la UNM, que yo conocí como CNM, continúa creciendo y expandiéndose, atrayendo más talento y mejorando su infraestructura. En un mundo ideal, tendríamos instituciones de nivel equiparable en provincias, y aunque el nivel ha mejorado a nivel nacional, aún somos un país centralizado. Ojalá que en un futuro no muy lejano las orquestas y los conservatorios regionales continúen desenvolviéndose, para de esa forma absorber el talento nacional. Si no, los músicos vamos a tener que continuar buscando oportunidades en el extranjero indefinidamente.

N. V.: Y, ¿qué podrías recomendarles a los estudiantes de la carrera de Composición en el Perú en este momento?

J. L.: Que den rienda suelta a sus ambiciones y que no permitan que éstas sean determinadas por el medio. Si hay falta de oportunidades, habrá que crearlas uno mismo. No hay tiempo para esperar a que otros tomen las decisiones por nosotros. Hace muchos años, cuando decidí mudarme de Finlandia a California, quise dar un concierto de despedida compuesto íntegramente por mis obras orquestales. Le pedí ayuda a la Academia Sibelius, pero ellos, por razones totalmente comprensibles, no le podían dar esta oportunidad a un solo compositor, por lo que me propusieron compartir un concierto con otros dos compositores. Esa no era, sin embargo, la visión que yo tenía, pero por otro lado, las orquestas sinfónicas profesionales tampoco tenían ningún interés en programar mi música en esa época. Al quedarme con pocas alternativas, tuve que escoger entre aceptar la oferta de la Academia Sibelius, realizar un concierto de cámara en vez de uno orquestal, o bien juntar a mi propia orquesta sinfónica. Con la osadía que caracteriza a la juventud, decidí inclinarme por la última opción, y con la ayuda de varios amigos fundamos una asociación sin fines de lucro llamada kohoBeat (que estuvo activa entre el 2006 y el 2011) y a través de la cual conseguimos los recursos y el apoyo de varias instituciones para realizar ese concierto. Yo mismo llamé por teléfono a cada uno de los músicos que conformaron esa orquesta, y por cada músico que aceptó, hubo varios otros que dijeron que no. Hasta el día de hoy recuerdo ese año y medio de preparación como una de las experiencias más gratificantes de mi vida artística, justamente, creo yo, porque exigió tanto esfuerzo de parte mía y de quienes conformamos esa fundación. El Perú está acostumbrado a consumir música importada. ¿Por qué los compositores peruanos no somos también exportadores de música? Obviamente esto tiene mucho que ver con la jerarquía actual de la música clásica, cuyos centros están en Europa, Estados Unidos y algunos países de Asia. Mi sueño es que el Perú y Latinoamérica en general, sean tan respetados como esos continentes, pero esa transformación no va a ser iniciada por nuestros gobiernos sino por nosotros mismos. Son pocos los compositores latinoamericanos que han logrado integrarse al canon universal, pero eso está cambiando poco a poco. Continuemos creando obras de calidad, hagamos un esfuerzo por grabarlas y difundirlas, y deshagámonos –de una vez por todas– de ese complejo de inferioridad que nos hace creer, falsamente, que la música que producimos es de menor calidad que la de nuestros colegas en los continentes antes citados.

N. V.: Muchas gracias Jimmy por la charla, como siempre ha sido un gusto compartir contigo.

J. L.: Igualmente, Nilo. Siempre un gran placer conversar contigo. Espero que la próxima vez, cuando el COVID-19 forme parte de las páginas de la historia, podamos tener otra charla cara a cara y con un refrescante pisco sour en mano.

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